Aperformando la ciudad

Proceso de construcción del imaginario ciudadano (Lagos, julio 2013)

Proceso de construcción del imaginario ciudadano (Lagos, julio 2013)

El septiembre pasado fui invitado por el Instituto Distrital de las Artes de Bogotá a participar en un proyecto llamado Bogotá Contada. Un reto concentrado que consistía en vivir durante 10 días la ciudad, procediendo con una libertad más o menos garantizada. La contrapartida a esta especie de fuga psicogeográfica suponía armar una crónica de la ciudad, desde la óptica (amplia y por lo tanto peligrosa) de la no-ficción. Quizás precisamente por esta demanda de no ficcionalidad fui incapaz de hablar de una forma coherente y representativa de Bogotá. Yendo aún más lejos en esa especie de disfuncionalidad descriptiva me di cuenta de que, en realidad, es imposible hablar de ninguna ciudad. La ciudad es un ente espectral, la imago de una experiencia que se quiere proyectada y hasta cierto punto domesticada. Del ya arcaico civitas a la forma en como la urbe ha devenido la retícula por la que el capitalismo distribuye y modula sus fluídos corporales, el concepto de ciudad se ha rebelado como una maraña formada por delirios y paranoias a partes iguales. Quebraderos de cabeza que son sometidos a los correspondientes tratamientos. Shock en unas ocasiones, fármacos paliativos de efectos retardados en otras. Y en medio de todo ello, la ciudad como experiencia se diluye. Desaparece sin haber hecho acto de presencia jamás. No al menos desde la perspectiva que uno esperaría. La de un espacio vital. O, dicho de otro modo, en el momento en el que uno prioriza dicho espacio vital sentencia a muerte cualquier imagen definida y poderosa de la ciudad. Se apodera de él cierta incorrección formal, cierta inclinación al tropos en lugar de al topos.

La constricción de registro que suponía hablar de Bogotá desde la no ficción acabó siendo la espoleta que me llevó a considerar la ciudad desde la única óptica posible, esto es, desde la ficción. Una ficción mitopoética, un ficción matemática y geométrica. Legal y jurídica. Fuera de este campo la ciudad como experiencia sencillamente no existe. Existe en todo caso lo urbano, categoría quizás difusa pero que ha sido suficientemente apelada como para que podamos tomarnos en serio su papel en la configuración de cierto nivel de experiencia compartida. Es en lo urbano en tanto que espacio de experiencia donde se despliega el juego de lo (inter)subjetivo, donde se construye el relato del tiempo particular y común y donde se erige una determinada economía de los bienes y de los afectos. Porque lo urbano atañe a lo humano, en su multiplicidad y su singularidad. Porque uno no vive en la ciudad, sino que vive en la experiencia urbana que en mayor o menor medida pueda extraer de ese palimpsesto de representaciones que es la ciudad misma. La batalla, de hecho, no consiste en la reinvindicación de la ciudad, sino en la resistencia a que la ciudad como imagen trascendente degluta sin remedio lo urbano como experiencia inmanente. En última instancia la ciudad es el enemigo a batir por parte de aquellos que supuestamente viven en ella. Cuando por ejemplo David Harvey traza el periplo de lo que denomina Ciudades Rebeldes (bajo cuyo paraguas conceptual se dan cita distintas formas de agenciamiento social, distintos agregados de praxis en los que se proponen formas de reapropiación de la ciudad y de su experiencia inherente como pueden ser la economía de lo común, el uso del espacio público, etc) lo que está es dibujando un universo de prácticas que necesariamente desembocan en la deconstrucción de la ciudad misma. No se trata aquí de vislumbrar una destrucción literal de la ciudad como espacio físico, sino de el cúmulo de representaciones que la ciudad propaga y enquista acerca de sí misma y de sus formas de uso. El desafío estribaría entonces en una pregunta tan simple como crucial: ¿podemos seguir hablando de ciudad en esas circunstancias? ¿Qué queda de la idea, de la imagen de ciudad una vez se la ha interpelado y cortocircuitado con semejante catálogo de artilugios sociales, culturales? Cuando la ciudadanía da la espalda al modelo de ciudad y cuando la experiencia urbana se emancipa de las planificaciones urbanísticas institucionalizadas (máximas responsables de la ligazón tradicional entre el concepto de ciudad y la noción de lo urbano) lo que surge es, poniéndonos muy ontológicos, un espacio fenomenológico nuevo. Un ámbito latente de nuevos procesos y nuevos conceptos. Indagar en sus cualidades y sobre todo en las exigencias que comporta forma parte sin duda de la fase más prolija y complicada del desafío que mencionábamos anteriormente.

Urge por lo tanto no re-descubrir la ciudad o exhibir las estrategias históricas que puedan llevar a este redescubrimiento, sino trazar rizomáticamente la implosión de la ciudad como matriz de una hegemonía política, económica y cultural. Y, a cuentas de todo ello, otear como en los resquicios de esta matriz irrumpe una experiencia urbana como fenómeno emancipatorio de cariz performativo, basado en la inmediatez de las interrelaciones humanas y la efectualidad (ojo, palabro: efectividad + actualidad) de sus propuestas de expresión y subsistencia. Una experiencia alimentada por múltiples posiciones artísticas y / o políticas en las que conviven en igualdad de condiciones el impulso crítico y la propagación de prácticas creativas, resilientes y emponderantes.

Circunscribir estas propuestas al ámbito de lo que se ha conocido y conoce como movimientos sociales es, a estas alturas, un ejercicio de constricción que limita y mucho el espectro y las posibilidades reales de dichas prácticas implosivas. Comparten la cuestión del posicionamiento, de la perspectiva frente a determinadas demandas y ante ciertas mascaradas. Pero los movimientos sociales, etiquetados como tales, exponen tan sólo una tendencia colectiva. Una forma común de designación de los problemas, que conlleva también una correspondiente forma de movilización. Los cambios cualitativos en este juego de posiciones se han dado cuando el movimiento designativo ha derivado en movimiento operativo. Cuando se ha realizado, a la escala que sea (por lo general micrológica) la demanda de Marx relativa a la transformación de la realidad. Estos nuevos movimientos transforman la designación en performatividad; la toma de posición conlleva, de manera simultánea, una praxis que elimina de un plumazo la distancia respecto a lo real, incidiendo en él de manera crítica y clínica. Ejerciendo una mutación. Estas mutaciones pueden tomar diversas formas: pueden ser una mutación en lo que a la integridad de ciertas representaciones sociales se refiere (como por ejemplo cuando un escrache transforma la legitimidad política en culpabilidad criminal), la interrupción de un flujo de códigos y de órdenes (la paralización de un desahucio) o la re-significación en los usos de un determinado espacio (la ocupación o re-apropiación de un inmueble, de un parque público). Llegados a este punto los ejemplos posibles se multiplican, espoleados por una incesante síntesis de creatividad y de urgencia.

Es en esta esfera de lo performativo que la hybris (en su acepción de desafío a la Ley, de lo a-nómalo) frente a la ciudad como representación despótica que se plantea la interpenetración del activismo político con el activismo artístico. Aún y siendo “activismo” un término que ha conocido mejores épocas y que hoy en día resume de manera algo grosera un auténtico cajón de sastre en lo que a formas de resistencia civil se refiere, su uso aquí facilita bastante el acceso a dicha interpenetración. Sobre todo por su parentesco radical con el concepto de acción y la presunción de un acto / actitud. Fue especialmente a partir de la década de los 60 del pasado siglo, con la irrupción de lo que se denominó nuevos comportamientos artísticos (una formulación transversal que integraba desde la performance y el happening hasta ciertas derivaciones del arte conceptual, pasando por los constructos del espacio artístico expandido -instalaciones) que el arte se introdujo, en ocasiones de manera incluso violenta, en el ámbito de lo que podríamos llamar inoculación directa en lo real. La cualidad intrínseca de la performance como manifestación artística atañe en el fondo a todos estos procesos, lo que conlleva que en términos generales éstos se puedan definir como performativos. Inciden de manera directa, inmediata, en el espacio de sentido circundante en el que emergen y se añaden a la caracterización institucionalizada de lo real en tanto aquello que Derrida llamó un peligroso suplemento: el añadido de un acto (x) que genera una irreversible metamorfosis en el tapiz de significaciones de lo dado. No es casual, o cuanto menos no nos lo parece, que estos comportamientos artísticos performativos tuvieran y sigan teniendo el espacio urbano como uno de sus campos de batalla más prolíficos y prolijos: los códigos de socialización, las normas de comportamiento intersubjetivo y las diversas mitologías artificiales que se generan entorno a la ciudad y a su vivencia están sin duda en el epicentro de muchos de estos actos (x), por cuanto aglutinan gran parte de los fenómenos de alienación y desposesión que el individuo y la multitud sufren en la contemporaneidad. A estos fenómenos extractivos y narcotizantes el arte performativo contrapone actitudes y situaciones (el concepto de situación no es ni mucho menos gratuíto en este caso) que cortocircuitan lo pensado y posibilitan la irrupción de lo impensable. Obligando así a resituar y redefinir los espacios de sentido y los flujos de signos que circulan por estos espacios. El arte performativo salió a la calle, impulsó su particular carnaval transgresor y su estela ha sido seguida tanto por otros artistas como por las plataformas, nodos, guerrillas y demás agenciamientos colectivos que podríamos definir como nuevos comportamientos político-sociales.

La posibilidad de implosionar el fantasma de la ciudad y alimentar el proyecto colectivo de un espacio urbano (expurgado de lugares comunes y de simulacros cuya misión es espectacularizar los dispositivos de control y de extracción por parte del sistema hasta hacerlos totalmente imperceptibles) pasa necesariamente por la asimilación del carácter híbrido de la revuelta. La integración de los hallazgos artísticos en la historiografía reciente de las actitudes de transformación social y, como consecuencia, la posibilidad de hacer a cierto arte ignífugo co-partícipe de esas actitudes y sus futuras derivaciones. No tanto como referente paralelo o equivalente sino como factor consubstancial. El paso del arte de la guerra o de la guerrilla artística a un nuevo concepto, teórico y práctico, que todavía está por acuñar y que remita a la indispensable y equitativa simbiosis de arte y política que se expresa en este cambio de época que supone el paso de reclamar la ciudad al de tomarla. Y, en última instancia, acabar con ella.

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