ACEFALIA: el vaciado del cráneo (2)

La Sangue d'un poète (Jean Cocteau, FR, 1932, Vicomte de Noailles)

La Sangue d’un poète (Jean Cocteau, FR, 1932, Vicomte de Noailles)

Hay que buscar seguramente en el fracaso (más o menos inducido, más o menos forzado) o mejor dicho en el enfriamiento de ciertos puntos de ebullición del proyecto de las vanguardias históricas para entender el por qué a estas alturas aún resulta tan difícil inscribir lo filmico como una potencia emergente dentro de esta aspiración de catástrofe sistémica de lo real. Aún e incorporando a nuestra historia reciente contribuciones del calado de las de Gilles Deleuze y sus estudios sobre cine, por poner tan sólo un ejemplo representativo. En los textos del mismo Artaud hay una certera e implacable detección de ese enfriamiento, que él identifica de manera particular en el surrealismo y su progresiva tendencia a enclaustrar la potencia de la imagen fílmica en una imagen de sí misma deudora de un discurso y unas estructuras que la encauzan y al mismo tiempo le extirpan toda capacidad de generación de sentido. Para Artaud, el surrealismo implanta en la imagen cinematográfica la perpetuación de un gesto estéril:

«(…) ese empecinamiento en mantener el espíritu y los órganos del pensamiento en una actitud inhumana y que, ni en el orden del espíritu ni en el orden de la vida, responden a nada desde hace tiempo. (…) Este tipo de filmes pertenece, incluso y sobre todo, compuestos en estado de vela, a la lógica oscura y secreta de los sueños, pero lo que se les ha escapado, es la corriente intelectual, el orden de organización de esas imágenes soñadas, cuya necesidad no se impone a la mente más que por la fuerza de esa corriente organizadora y subyaciente.»[4]

La propensión de Artaud a las pullas es de sobras conocida, así como la ambivalente forma que tiene de gestionar esa truculencia dialéctica y discriminar a sus potenciales víctimas. Los surrealistas, con los que comparte esa necesidad de liberación de las potencias del inconsciente no escapan a sus invectivas como tampoco lo hace el propio cine, que para Artaud es, dependiendo del ángulo de aproximación que emplee, un artefacto adocenado y simplista o por el contrario un campo abierto de experimentación radical con el mecanismo puro del pensamiento. En todos los casos uno puede llegar a la conclusión de que para Artaud el trabajo con el inconsciente y con la imagen fílmica sólo adquiere todo su alcance cuando es llevado a cabo por el propio Artaud. Hay ciertamente una monomanía galopante en todo ello, pero no por esto su diagnóstico deja de resultarnos interesante. Más allá que nuestro hombre pueda considerar que el cine sólo será cine en tanto colinde con lo que Antoni Artaud expresa en La Coquille et le Clergyman (su único guión que fue expresamente llevado al cine por Germaine Dulac en 1926), la precisión quirúrgica con la que desballesta algunas construcciones del imaginario cinematográfico en general y de las vanguardias en particular nos resultan pertinentes para comprender hasta qué punto la exigencia de un cine radicalmente imbricado en el movimiento del pensar ha sido de un alcance tal que su realización y desarrollo conceptual hasta día de hoy no ha llegado a disfrutar de un recorrido tan vasto y extenso como su desarrollo histórico en tanto que dispositivo técnico o como arte de masas.
En la captura por parte del surrealismo de la mise-en-scéne onírica, con su abigarrado formalismo simbólico, la imagen cinematográfica responde a cierta estrategia terapéutica que consiente un desdoblamiento de sí misma: como imagen fílmica y como imagen del pensamiento. Lo que supone que su capacidad de afectación en el sistema de lo real debe pasar necesariamente por una síntesis entre, por un lado, la imagen codificada en tanto que símbolo o metáfora (por mucho que su relación significante no responda al cánon imperante) y el cuerpo neurótico del pensamiento por el otro. O dicho de otra forma, la dimensión literal de la imagen fílmica no interviene en el proceso; queda relegada en favor de su trasunto simbólico entendido como eslabón en un proceso de interpelación linguística de la realidad. El pensamiento neurótico deviene un campo que reclama interpretación, hermenéutica. Y sin embargo, en la literalidad fantasmagórica de la imagen cinematográfica (y también poética, plástica) antes de ser subsumida al teatro de la significación, late algo que pasa por alto el surrealismo, como bien señala Artaud: una corriente que subyace y que se impone por sí misma, no en el corte de la significación, no en la figura metafórica, sino en el flujo organizativo de la propia imagen. Algo que podríamos denominar el sentido fílmico, y que apunta a una forma de imbricación en el pensamiento más propia del desequilibrio esquizofrénico (con su indistinción entre lo propio y lo impropio, entre lo interior y lo exterior, entre referente y representación) que de la muy sistemática neurastenia y su tratamiento, con su mecanismo de traumas e imágenes representativas, de efectos y contraefectos.

Aún y con su apelación al desorden o a la rebelión del inconsciente, el surrealismo (como el psicoanálisis), atiende a una ulterior necesidad de reconciliación. El surrealismo proyecta la potencia de lo enfermizo pero rechaza la enfermedad. Juega con los arabescos de la locura pero no tienta la suerte de caer en ella. El surrealismo es neurótico muy a su pesar, mientras que Artaud parece invocar un cine y una imagen que vive instalada en un perpetuo quiebro esquizo, del que extrae tanto el dolor como la potencia vivificadora. Se imaginan a Breton padeciendo eso que Artaud llama una cierta “calidad del sufrimiento nervioso” indispensable para acometer con toda la severidad posible la interconexión entre el arte y la existencia? Nosotros tampoco. Bataille tampoco debió verlo muy claro, siendo como era él un apologeta del pensamiento acéfalo, ese pensamiento diseminado, vertido por doquier sin remisión a economía de reserva alguna.

Al igual que en esa décadance nietzscheana, de la misma forma que en ese nihilismo deflagrador de la arquitectura de la civilización occidental se da también el espacio abierto en el que desplegar la potencia de una transvaloración eminentemente positiva y creadora, también en la oquedad de ese cráneo vacío que encuentra Artaud tras los azotes de esa vida que no es vida se abre un cierto ámbito para la propagación del pensamiento más allá de la imagen de sí mismo impuesta por la tekhné racional. Y con ella una propagación de la propia imagen desprovista de esa otra imagen-de-sí, de ese exordio codificado. La contrapartida al vaciamiento del cráneo es la fluidificación del pensamiento hasta hacer de éste un flujo no mediado por representación ni metáfora alguna, que se conecta con otros flujos hasta entonces externos a la propia corteza cerebral. El hogar (oikos) del pensamiento ya no está pues tras los muros calcáreos de ese cráneo desahuciado ni en las parcelas bulbosas de ese órgano llamado cerebro, sino en la proliferación por doquier de los procesos mentales. Ecología en lugar de simple psicología[5]. Y no cualquier ecología, sino una cierta ecología post-punk.

[hay una forma de sutil felicidad
que consiste en vaciar el cráneo
y que haga de farolillo
para alumbrar la noche más cerrada.
fuera, alrededor, la uva deviene pasa
y tú te zampas una pierna.
these are the days of our lives.
(postpunk, 2009]

[4] Artaud, A: Carta a Jean Paulhan, 22 de enero de 1932, Op. Cit, p. 70-71

[5] E incluso podríamos también hablar de economía. Al fin y al cabo, ésta y la ecología comparten la misma raíz (oikos), y atienden a campos muy parejos de actuación, relativos a la distribución de fuerzas y recursos, a procesos de producción y a criterios de sostenibilidad del entorno sobre la prevalencia de que todos los elementos integrados en él forman un entramado de interconexiones trazadas sobre ciertos criterios de solidaridad y remitencia mútua. Si bien de un tiempo a esta parte lo ecológico ha devenido en una suerte de factoría de conceptos críticos en relación a lo económico (gestión de recursos, sostenibilidad, etc), en su formulación más literal y procesual ambas nos parecen equiparables y complementarias. Quizás sería deseable forzar un poco más ambos conceptos, hasta el punto de poner entre paréntesis la colación racional y legislativa que los acompaña (-logos, –nomos), ya que hay una cierta aspiración a-legal, incluso criminal, en la forma en cómo estos conceptos son aquí implementados. Cabría pues la posibilidad de hablar de una ecopoiética ahondando así en la procesualidad creativa y performativa (poiesis) que se lleva a cabo en ese espacio-hogar, una procesualidad que resuena en ámbitos de la biología y de las ciencias de los sistemas vivos. Sin embargo, dado que lo ecológico parece haber ampliado de un tiempo a esta parte su terreno de acepciones y su plasticidad, optaremos por mantener el concepto, ensayando las necesarias perversiones del mismo en el decurso de su tratamiento.

 

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s