ACEFALIA: El vaciado del cráneo (y 5)

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Hay que realizar un cuidadoso rastreo del papel que ejerce el dispositivo cinematográfico en la morfología del Bloom y de la oquedad su cráneo. Pues si bien en unos casos lo fílmico supone la puesta en marcha de un contra-dispositivo emancipatorio, de cualidades expresivas netamente insurgentes, en otros casos se pone claramente al servicio de los trabajos de taxidermia del Espectáculo. De esta tipología fílmica tenemos una Historia trufada de excelentes ejemplos. Formalizaciones de un amplio aparato de captura dotado de una ingente cantidad de imágenes de sujeción. Poderosas secuencias con las que llenar todo el espacio vacío fruto de la usurpación y desposesión subjetivas.

El caso del cine de propaganda es quizás el más ilustrativo, entre otras cosas porque en sí mismo no pretende ser otra cosa que eso: una ilustración. Un efecto de cohesión definitoria aplicado a un cuerpo-texto social. Los filmes de Lenni Riefenstahl, por ejemplo, impecables en su modulación de una psicologia colectiva a la deriva, muestran la fuerza apolínea del espectáculo hitleriano en todo su esplendor. Sea en su versión atlética (Olympia, 1928) como en su versión ritualística y cultual (Triumph des Willens, 1935). En ambos casos se activa un complejo mecanismo de re-formateo de la subjetividad neutralizada, por medio de un imaginario que en primer lugar modula unos principios de acción y posteriormente moldea una participación colectiva respecto a los mismos. En ese cine se da una voz y una mirada al Bloom generado por el derrumbe de la República de Weimar, pero en ningún caso esa voz y esa mirada le pertenecen. Son afectos y sensaciones implementadas, lo que Brian Massumi, siguiendo a Foucault, llamaría un dispositivo ideológico de posicionamiento[12]. Las imágenes trazan una lógica matricial en la que bajo la ilusión de una pertenencia evocadora se lleva a cabo la cooptación de toda una comunidad y su sujeción a una retícula que se superpone a la cartografía real, suplantándola e instaurando un nuevo orden completamente fantasmagórico, aunque de efectos totalmente reales y devastadores. La rotundidad de ese espectáculo, a la que que no es ajena la propia Reichpolitk[13], sienta sin duda alguna las bases de la futura estrategia de dominio. Una fascinación imagénica que rellena el vacío dejado por la subjetividad extirpada con un contenido violentamente inercial. El cine propaganda, así entendido, transforma a la multitud en masa y le otorga a ésta una voz y una mirada impropias porque llega a la conclusión de que sencillamente no merece ni necesita otra cosa.

En el polo no opuesto, sino completamente exterior a estos procedimientos, hay un cierto tipo de cine que actúa como somatización y también como pharmakon (en el sentido quizás buscado por Artaud) a ese anorreamiento. Un cine dotado de cierto sigilo expositivo y al mismo tiempo de una poderosa capacidad disruptiva, por medio del cual el vacío del Bloom no es rellenado por una simbología interpuesta sino que, al contrario, es expuesto en toda su crudeza. En esa plasmación de la desposesión este cine otorga a esos cráneos vacíos una voz y una mirada que, como en el caso del cine de propaganda, no les pertence. Pero al contrario que en aquél, esta no pertenencia no es correlato de una sujeción o de un dispositivo de dominación asumido con entusiasmo hipnótico, sino un ejercicio de dislocación por medio del cual el Bloom habla y observa fuera de los márgenes de lo que el sistema considera que le es propio. En el caso del cine propagandístico de masas lo impropio es la identidad del sistema introyectada y posteriormente tomada como propia. En el caso de este otro tipo de cine, lo impropio es la proyección de esas subjetividades hacia un terreno exterior a lo que el sistema puede apropiarse y en el que, expresando su membranosa y frágil condición, adquieren un cierto nivel de emponderamiento. Ya no se trata de un re-formateo, sino algo que se expresa a través de imágenes sin formatear y que opera en los márgenes invisibles del orden. Sea éste el imperante o bien uno nuevo que aspire a imponerse.

Si las masas sujetadas por el Espectáculo son un buen paradigma de un determinado orden, la enfermedad mental puede ser un avatar oportuno para acercarnos a lo otro, a esa disrupción del sistema de formateado en el imaginario espectacular. Caso por ejemplo del extraordinario ejercicio de exposición emancipatoria que practica Joaquim Jordá en Monos como Becky (1999), donde siguiendo el rastro histórico de Edgas Moniz, el infausto creador de la lobotomía (y por ende de una forma clínica e institucionalizada de vaciado de cráneo), Jordà realiza no sólo una disección de los procesos de desposesión y sujeción que practica la ciencia médica en general y la psiquiatria en particular, sino que, más allá de esto, otorga a sus víctimas una nueva imagen. Una imagen que ya no es una imagen de sí mismos, de su supuesta locura o del supuesto papel que les espera en el sistema una vez esta locura ha sido tratada. Es una imagen en la que el enfermo metal consigue fugarse de su reapropiación sistémica, del posicionamiento ideológico que se le depara. La voz y la mirada que se le otorga es la voz y la mirada que golpea y empuja desde el afuera de esa mente y de ese cuerpo expropiados. La imagen esteparia. La voz del llano en llamas. No le es propia, pero en esa no-pertenencia rebela el hecho fundamental de que el enfermo mental tampoco es un sí-mismo que pertenezca a nada más que a su propia deriva exterior fuera del orden de las cosas. Se encuentra al margen de la economía del espectáculo y de su puesta en escena. Ya no resulta representativo, sino pavorosamente expresivo y perturbador.

 

[(…) tú ayudas a los débiles
mejor que los cristianos
tú vienes de las estrellas
y odias esta tierra
donde moribundos descalzos
se dan la mano día tras día
buscando entre la mierda
la razón de su vida

(…)]

(Leopoldo Maria Panero, fragmento del Himno a Satán)


[12] Massumi, B: Parables for the Virtual; Movement, Affect, Sensation, Durham, Duke University Press, 2002, p. 2-7

[13] Las peculiaridades “cinematográficas” de la hecatombe nazi (y más sincréticamente, la hecatombe hitleriana) han generado algunas alusiones bastante audaces e incluso provocativas. Deleuze ya trató someramente el tema en sus estudios sobre cine (concretamente en La Imagen-tiempo) al describir una cierta tensión, casi rivalidad subyacente, entre la obra de Hitler y la obra de Hollywood entendidas como dobleces de una misma formulación del concepto de Espectáculo, aunque Deleuze no parece apoyarse de forma explícita en la visión debordiana de dicho concepto. A tenor de esto Peter Pál Pelbart reincide con más detalle en el asunto incorporando al festín derivativo el filme de H. J. Syderberg Hitler, ein Film aus Deutschland (1977). Ver al respecto Pelbart, P. P: Filosofía de la deserción; Nihilismo, locura y comunidad, Buenos Aires, Tinta Limón, 2008, p. 280-290

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